图腾崇拜的礼仪当然需要有组织者和主持者，开始可能是由氏族中的首领担任，后来逐渐出现了专职的神职人员，那就是巫祝。巫祝包办了人和神的沟通使命，对人来说，他们是神的使者，同时，人们又要委派他们到神那里去传达意愿。当中国社会进入奴隶制社会之后，图腾崇拜这样的多神化原始宗教逐渐变成了一神教，巫祝的作用和地位也就与奴隶主阶级的利益维系在一起了，他们的地位一般很高，女的叫巫，男的叫觋。
巫觋也是能歌善舞之辈。《说文》解释道，所谓巫，乃是“女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形”。巫与舞，可谓同义、同音字。每当祭祀之时，巫觋就装扮成神，且歌且舞，娱神，也娱人。
不要厌弃这些手舞足蹈的装神弄鬼之徒。他们的装扮，标志着戏剧美的进一步升格。这种装扮，已不是许多人浑然一体地拟禽拟兽，而是有着明确的装扮对象、专职的装扮者，而装扮的成果也就具有被观赏
的地位。总之，比之于原始歌舞中的一般拟态，巫觋的装扮稳定、集中、自觉，因此也就向着戏剧美的本体又走近了一步。
正是从这个意义上，王国维确认巫觋活动是戏剧萌芽葆发的地方。他说，从事祭神礼仪活动的巫觋们中间，会有人从衣服、形貌、动作上来摹拟、装扮成神，古人就把这种装扮者看成神的依凭，在这里就存在着戏剧的萌芽。这一论断，颇见眼光。
本来，原始歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪是不可分割的，无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽烈的歌舞，但是，若要解析戏剧美的质素，哪一点更重要呢？回答应该是装扮。戏剧美，以化身表演为根基。从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可无歌，却不可没有装扮。后世的中国戏剧“载歌载舞”，但它的“载体”是什么呢？是装扮，是化身表演。在这里，中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。王国维对中国戏曲史的整理，也从这里出发。
年代的久远，使巫觋活动的情况也失之于尘埃，很难为今人得知了。但在屈原创作的《九歌》中，似乎还可寻得一些朦胧的信息。照东汉文学家王逸的说法，屈原被放逐之后，在乡间见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，觉得其中的歌词太鄙陋，便作了《九歌》。今人对《九歌》的创作时间已提出了异议，但一般都同意这是祭神仪礼中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况，有的则是以各种神的口气写的，在祭祀时需要由男巫或女巫分别扮演，以被扮演的某神的身份唱出。这样，我们就可以对祭神礼仪的情状略知一个大概了。
例如，《东皇太一》歌就以祭者的口气描写了礼仪与歌舞的情况。其译文如下：
好日子，好时光，
恭恭敬敬迎东皇。
手握长剑雕玉柄，
身佩琳琅铿铿响。
瑶草席，压宝玉，
束起香茅置席上。
蕙草裹肉兰垫底，
敬献桂酒与椒浆。
举起槌，敲着鼓，
节拍舒缓心欢畅，
歌态从事又自如，
芋瑟齐奏大合唱。
众巫女，舞艳装，
香风拂拂满神堂。
五音交响奏众乐，
东皇啊，愿您欢乐，祝您安康！
这里所说的，还只是祭祀礼仪的开始。接着，祭云神“云中君”，“云中君”翩翩上场；“云中君”之后，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，这对相亲相爱的情侣先后上场，各自表达着痛苦而深沉的思念；此后轮番上场的有生命神“大司命”和爱神“少司命”、太阳神“东君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他们都是被祭的对象，同时又都被巫觋们装扮着出现在祭祀礼仪中。最后一场是男巫们的群舞“国殇”，表现着战士们勇敢战斗、不怕捐躯的精神和意志。这样的祭神礼仪，需要有大量的装扮，又要把这些装扮联成一体，构成一个宏大的仪式。这显然对戏剧美的升腾有着特别重要的意义。这里的歌、舞，这里的动作、表情，都有了一定的情节归向和情感归向，上下场的组合，井然有序，化身表演有了更大的明确性，而且也增加了更多的修饰性。把这种祭神礼仪看成是闪耀着戏剧美的表演形式，并不勉强。
当然，这是祭神礼仪，主要目的还在于娱神。但是，这些逐一登场的神都那样具备人间的情感特色，那样使人感到亲切。除了他们腾云驾雾、有着神奇的行径之外，基本生命却倾注着现实人类的灵魂和气貌。“湘君”和“湘夫人”对于爱情的焦渴和互相间期而不至的周旋，“大司命”的忧郁伤感，“小司命”的沉默惆怅，“河伯”的fēng_liú多情，“山鬼”的凄迷情深，各不相同。他们如若真有神的伟力，为何还要在情感的波澜中沉耽泳潜？为何还有那么多的苦恼和伤感？因此，不妨说，从屈原的《九歌》可见，当时楚地的巫术祭祀，已充分地体现了人间化的审美关系。名为事神，实则吐人之情，娱人之心。正由于所装扮的情感和装扮活动的目的都在人间，因此巫觋们去装扮时就不会仅仅是对某神的外象摹拟，而会有内心的注入了。毋庸讳言，这是一种正大踏步走向健全的戏剧美。
如果没有一系列特殊的社会历史原因，从《九歌》到戏剧，路途不会很长了。
希腊悲剧产生之前的祭祀
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