第二，评价了中国戏剧文化的社会积极性。
这些世纪初学者中持论比较公正的人，都肯定了中国戏剧文化起到过的积极社会作用。他们几乎都说，中国普通百姓的历史感、是非观，在很大程度上由戏剧给予。例如，爱国的革命派人士陈佩忍从比较狭隘的反满思想出发，对中国戏剧曾经和正在起到的社会作用作了很高的评价。他认为，在中国社会的茫茫苦海中，戏剧曾带来了无穷的精神慰藉和精神力量：
……唯兹梨园子弟，犹存汉官威仪，而其间所谱演之节目、之事迹，又无一非吾民族千数百年前之确实历史，而又往往及于夷狄外患，以描写其征讨之苦，侵凌之暴，与夫家国覆亡之惨，人民流离之悲。其词俚，其情真，其晓譬而讽谕焉，亦滑稽流走，而无所有凝滞，举凡士庶工商，下逮妇孺不识字之众，苟一窥睹乎其情状，接触乎其笑啼哀乐，离合悲欢，则鲜不情为之动，心为之移，悠然油然，以发其感慨悲愤之思，而不自知。以故口不读信史，而是非了然于心；目未睹传记，而贤奸判然自别。
陈独秀也说，我国虽然一直以演戏为贱业，但也就在历来的戏剧演出中，无数观众见到了古代之衣冠、绿林之豪杰、儿女之英雄。“欲知三者之情态，则始知戏曲之有益，知戏曲之有益，则始知迂儒之语诚臆谈矣”。
天僇生对乾隆以后蓬勃兴起的地方戏很看不惯，但对元明时代戏剧文化的社会作用，评价甚高，指出：“是古人之于戏剧，非仅借以怡耳而怿目也，将以资劝惩、动观感。迁流既久，愈变而愈失其真。”
一九〇八年，《月月小说》第二卷第二期刊登了日本学者宫崎来城所撰《论中国之传奇》一文的译文。宫崎氏的文章简要地叙述了《桃花扇》、《长生殿》等剧作的艺术魅力，文词间处处流露赞叹感佩之情，这就很容易激起当时的中国文化界人士的民族自尊心。祖国正在处处受到列强的欺侮，但祖国的戏剧文化遗产却被外国学者崇拜着。翻译宫崎氏这篇文章的译者在文后写了一个很动感情的按语，他简直要替孔尚任、洪升树立铜像了：
余译是篇竟，不觉喜上眉。余曷为喜？喜祖国文化之早开也。六书八画，史册昭然，俗语文言，体裁备矣。而虞初九百，稗乘三千，又大展小说舞台之幕。迄于近代，斯业愈昌，莫不惨淡经营，斤斤焉以促其进化。播来美种，振此宗风，隐寓劝惩、改良社会。由理想而直趋实际，震东岛而压西欧。说部名家，亦足据以自豪也。天下之喜，孰出于是？若云亭、昉思之流，恨不买银丝以绣之，铸铜像以祀之，留片影于神州，以为小说界前途之大纪念。
请珍惜这位翻译家如此诚挚的一份爱国心吧，请理解他在如此屈辱的客观环境中凭借着祖国的戏剧文化遗产所作出的“震东岛而压西欧”的憧憬吧。对祖国的戏剧文化遗产抱虚无主义态度的人，是会愧对以上这段小小的文字的。
第三，批评了中国戏剧文化中的消极性因素。
如果说，肯定中国戏剧文化的积极社会作用的意见中常常还包含着不少封建观念的残余，那么，那些较多地沐浴过欧风美雨的文化人则更多地看到中国戏剧文化中的消极性因素。然而，总体来说，这两方面都是近代化的思考所不可缺少的，合在一起，组合成了一种对祖国文化遗产进行回视和反思的理性精神。
就象评价中国戏剧文化的积极社会作用一样，在批评中国戏剧文化的消极性因素时，也不能不带着本世纪初的特殊社会政治背景的印记。当时的斗争，内容复杂，但反清则是一面归附各种内容的鲜明旗帜，因此，明末遗恨又在社会上复生。既然在论述戏剧文化积极性的时候一再地提到孔尚任和洪升，那么，顺理成章，在论述消极性的时候必然会提到阮大铖。阮大铖，“亡国之臣”而又兼戏剧家，十分形象地把戏剧文化的消极性部分显示了出来，激情洋溢的柳亚子写道：
万族疮痍，国亡胡虏，而六朝金粉，春满红山，覆巢倾卵之中，笺传《燕子》；焚屋沉舟之际，唱出《春灯》；世固有一事不问，一书不读，而鞭丝帽影，日夕驰逐于歌衫舞袖之场，以为祖国之俱乐部者。
他把阮大铖的剧作与中国剧坛固有的玩物丧志者流的行径划归一类，认为都是中国戏剧文化中需要荡涤的污点。
蒋观云企图在中外戏剧文化的比较中找到中国戏剧的整体性弊端。他认为问题不在于阮大铖这样的部分戏剧家和纨绔子弟式的部分观众，而在于中国戏剧形态本身具有习惯性的问题——无悲剧。他十分片面地说，在中国剧坛，很难找到“能委曲百折、慷慨悱恻，写贞臣孝子仁人志士困顿流离、泣风雨动鬼神之精诚”的悲剧，多的只是“桑间濮上之剧”，“舞洋洋，笙锵锵，荡人魂魄而助其淫思”。他仍然很片面地说，莎士比亚的名剧，都是悲剧；剧坛佳作，都是悲剧。他在颂扬悲剧的时候又非常鄙视喜剧，竟然得出了这样简单的结论：“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”蒋氏的立论，建筑在三种武断上：对中国戏剧文化的武断，对外国戏剧文化的武断，对悲剧、喜
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