。在他看来，不同的时代有各种不同的文艺形态，但能在某一时代成为主体形态的文艺又必然有着漫长的渊源，为后世儒硕所鄙弃的戏曲也不例外，故而“究其渊源，明其变化之迹”；元剧之所以也能堂皇地成为一代之文学，是因为它特别自然：“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”。“以其自然故，故能写当时政治及社会之情状”；元剧另一个长处是“有悲剧在其中”，而“明以后，传奇无非喜剧。”根据这一系列的历史理性观念，他作出了不少大胆的裁断，不仅梳理了戏曲形成过程中的各个阶段，而且还把元剧放在明、清剧之上，在元剧中又把关汉卿置之首位。这种见识和决断，辅之以严正的材料配备，使王国维在中国戏曲史领域成了科学方法的奠基者。
稍作一点比较即可发现，胡适有关中国戏曲史的论述大多本自王国维，他自己确也多次表白对于《宋元戏曲考》的赞扬。但是，同中有异，在一个关键问题上清楚地显示了他们的差别。王国维认为中国戏剧文化的长河中元剧最佳，其他皆不足论；胡适则认为戏剧文化总是向前进化的，没有元剧最佳的道理。本于这一差别，胡适肯定花部俗剧对昆腔传奇的代替，这是他高出于王国维和当时其他不少学者的地方；但同时他又故意讳避后人落后于前人的戏剧现象，片面地宣扬一代胜于一代的观念。例如李渔《蜃中楼》把元剧《柳毅传书》和《张生煮海》并在一起，实际上并未赶上它们，但胡适却给予极高的评价。对于后人艺术中他看不惯的部分，则指说是前代的“遗形物”，而“遗形物”又都是要不得的，“这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世”。他认为，中国戏曲中的脸谱、台步、唱工、锣鼓、龙套等都是这种该淘汰的“遗形物”。王国维并不如此迷信进化的阶梯，他更注重每一时代的戏剧与该时代实际生活的联系。在他看来，到了生不出“真挚之理”、“秀杰之气”的时代，戏剧不仅不进化，反而会退化。他们两人的意见，各有利弊，但都是包含着自己鲜明的“历史理性”的。他们都相信戏剧文化是一个发展的长流，任何史料考证只有置之于这个发展长流中才能显出意义、焕发生命，这是他们共同的长处；以此为前提，王国维寻找着发展长流中特别能合乎自己美学趣味的阶段，把这一阶段出现的戏剧现象看成一定程度上的理想范本；而胡适只是一味相信艺术形式本身的进化，只是把目光投向后代。王国维满怀着滞重的感慨和哀怨，胡适则满怀着浮泛的乐观和武断，这与他们所立足的历史哲学的不同是分不开的。在他们之后，研究者所本的思想依据可以各不相同，但他们的这两种倾向却一直留存着：或沉醉于前代典范
，或寄情于进化本身
。
即使是他们的片面性，也能给我们以深刻的启发。中国戏剧文化成熟期的发展并不象王国维所感受的那样令人悲观，它的极盛期并非仅止于元代，明、清两代的传奇作品也不能简单地概之为“无非喜剧”；另一方面，中国戏剧文化的历史途程也并非象胡适描画的那样爽捷、轻松，而必须承载着丰厚的积累，历史的“遗形物”不仅不象胡适所说的那样丑陋可厌，而且还可能是传统文化遗产中的瑰宝。总之，戏剧文化的发展是一种有负载的前进，既不应在确实美好的景致中完全停步玩索，也不应在进展迅猛的时刻卸尽历史积累。
在王国维之后，对中国戏剧文化作系统地历史考察的学者并没有立即大量涌现。兵荒马乱的客观形势，急剧变更的文化局面，使人们很难长时间地沉埋于已逝的文化现象之中作出超越王国维的贡献。孜孜砣砣者自也不乏其人，但无论从总体成就还是从实际影响论，大多未能与王国维等人相比肩。中国戏剧文化的历史研究，重新繁荣于本世纪中期之后。一位在这方面有切身体验的学者几年前指出：“如果有一部三十多年前的中国文学史要在现在重版，必须作出较大修改的首先是小说和戏曲部分。”这个说法可以获得多方面的证实，是公允的。
这也就是说，我们今天对中国戏剧文化自身历程的认识，在总体上是高于前人的。这种认识必然还会获得进一步的深化，后代人只会比我们更了解元杂剧和明清传奇的“底细”。我们在此还可以再引一段马鲁的论述：
历史学家不能满足于一种如此琐碎、如此浮泛的影象；他想知道，他谋求知道比他所研究的那个时代的一辈人所不知道和无法知道的多得多的“底细”。他当然并不打算重新发现和实际经验同样精确的细节以及同样具体的丰富性（这，他知道是不可能的，而且对此也不感兴趣）。他想构建的这个过去的知识，要力求做到明白易懂，它应该凌驾于那些琐屑事件的细微末节之上，凌驾于其曾经构成现在的那些分子的无秩序的动乱之上，而代之以一种井井有条的看法。这种看法显示出一些一般的线索，一些可以被理解的方向，显示出一些因果关系或目的论的一系列事件，显示出含义、价值。