2012年10月25日，主题为“文学改编影视的第二次浪潮”论坛在北京召开，盛大文学ceo侯小强、著名导演李少红、著名编剧王宛平、导演阿年、知名网络作家文雨以及数十位影视行业资深人士，共同回忆了上世纪90年代文学改编影视的频频被改编为影视作品命名为“第二次浪潮”。是的，纵观当今的中国主流影视界，网络文学改编的作品已悄然占据半壁江山。从最早的“试水之作”《第一次的亲密接触》，到引起收视热潮的《步步惊心》，到占据青年人话题中心之一的《后宫·甄嬛传》，到成为票房黑马的小成本之作《失恋33天》，再到作为第五代名导陈凯歌“翻身之作”的《搜索》，可以说近十多年来能响彻业界的重要作品中有一半以上都有着网络文学改编的身份。这些作品风格多样，特色鲜明，伴随着互联网“e时代”的到来犹如一场突如其来风暴席卷了影视界，赢得了业界的声声叫好，也引发了学界的阵阵忧思。
一、旧题新解：文学的“降格”之下影视艺术“文学性”的重置与自律问题
影视文学，作为文学大门类下的一个子类，是一个直接服务于影视媒介的类别。相比其他文学类型，影视文学几乎不存在以书面形式面对广大读者群的情况，除了剧作家、导演、制片等业界人员之外，少有其他读者介入影视文学的接受和欣赏过程。这个特点决定了它相对缺少自足性。一个未被拍摄的剧本（即使已经被广泛阅读）的艺术生命和价值是否是完整的呢？答案可能是否定的。邵牧君曾做出如下界说：“电影文学是已经存在的影片的全部思想和艺术内容的文字记录作品，一部电影文学作品不能脱离作为它的视听对等物的那部影片而独立存在。”
但同时，影视文学不以公开出版为最初的创作目标（偶尔的出版也是作为卖座影视的衍生产物出现），除了少数几个以剧本文学为主要刊载对象的期刊，影视文学少有在非专业读者视野中“亮相”的机会，这也就划定和显现了一个独特而封闭的场域——影视文学长期作为影视行业内部运营过程中的一个环节而具有特定的意义，不同于其他以出版形式针对广大读者的文学形式。可能正是这些与其他传统文学形式多方的差异，影视文学多年来都是一个未被接受的概念。
对于影视文学身份模糊的处境的形成，戏剧文学的存在也许可以作为一个对照。虽说作为“近亲”，戏剧文学的出现和存在，着实比影视文学早（长）了几千年。
虽然同样贯穿文学与艺术领域，但戏剧剧本显然具备更多的自足性。无论西方的“”还是东方的“话本”，都体现戏剧剧本“以话为主”，汤显祖的“案头剧”更是有与当时的正统文学争高下的势头。而影视文学作为一种技术性伴生的文类，注重拍摄的可操作性的同时，可读性大大减弱。
一部早前国内权威著作将影视文学的特征概括为：“造型性、镜头感、逼真性、声画结合”四点。这些特征的总结显然受到了影视艺术作品本身的影响。另一本由上海大学老师编写的专业性教程中，则将其特点总结为：蒙太奇性、可视性、运动性、综合性、简洁性。同样凸显了直接服务于影视作品的特色。可以说，目前国内主流、可见的关于影视文学的理论性总结都在言辞的选择上体现了一种对于影视艺术的附庸性。而从影视文学两种主要模式（分场景、分镜头）来看，这种文类确实在形式上将传统文学连贯性的文本形式拆解得更为细碎，动作被拆分得更明确，点状、块状思维取代了传统的线性的文学呈现和思维形式；原本的环境描写被一个类似“日景、室内”的场景提示所取代，文学描写提供的想象性、文采施展的空间被大大缩减。
影视文学既是一种“浅白的”、“依附的”文学，又可以被认为是具有“跨界生命力”的一种文学形式。影视文学作为一块意义漂浮的“大陆”，是在多种利益的制衡下的创作。
而网络文学，也是一个目前具有争议、较难界定的概念。有学者将其界定为：
“由网民在电脑上创作，通过互联网发表，供网络用户欣赏或参与的新型文学样式，它是伴随现代计算机特别是数字化网络技术发展而来的一种新的文学形态。”这同样是随着一种技术的成熟的诞生，网络文学有类似影视文学之处：技术依附性、缺少历史感。
而更多的是不同。影视文学作为一个影视产业的环节，影视技术更多地作为其制约和先在，其价值贡献于一个更大的产业化运作，而并非以文本作为终端提供给数量广大、个性差异较大的大众，其接受和消费以及价值的实现都相对模糊、不可直观体现。而网络文学作为虚拟世界上呈现的一种体验形式，超链接和超文本的形式让其拥有不同于传统文学（包括影视文学）的传输和接受形式，网络技术更多作为其平台，对于广大网络写手，文学网站作为其作品的展示平台，并没有广泛的利益延伸关系。虽然其中核心精髓却也渗透到了这种写作之中。影视文学处于一种中间状态，“改编”是与其相连的一个重要概念；网络文学则作为民间自主创作的形式，更多的是缺少文学规范的直抒胸臆，兼具反讽性、颠覆性、原创性的“戏仿”是最具特色的一种形式。
在这些差异之下，网络文学的影视改编，可以看作是两种
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