一、当今的舞台悲剧
当代是否还存在悲剧？如果存在，那么这种当代悲剧的精神内核是什么？当代悲剧的发生领域又在哪里？这三个问题是个连环套，一环套一环。即如果没有第一个，那么第二个和第三个也就不存在。既然第一个问题如此重要，决定着后两个命题的乾坤和合法性。那么，似乎就应该先搞明白：当代是否还存在悲剧？
网络时代，不同于《西方正典》的哈罗德·布鲁姆所区分的贵族时代、民主时代和混乱时代——各自所具有的区别于其他时代的大致风貌——网络时代是伴随着电子计算机的普及以及资本全球化时代的来临，而自然而然出现的一个时代的诸多表征的一种。网络时代是一个时代的特征性属性之一，也具有媒介性的功能区分的用词之一。按照媒介性的区分方法，除了网络时代，我们还可以把今天的时代界定为“拜资本时代”、“干爹时代”、“博客”时代、bbs时代等。
毋庸置疑，后现代的方法之一便是取消了或者正在取消那种现代性依附的概念：权威、中心、严肃、理性；后现代在瓦解一切元叙事的同时，也似乎具有化任何悲壮为戏谑的强大功能。这样的视野下，任何过去这贵族时代、民主时代和混乱时代所具有的悲剧知识和悲剧范畴、功能，似乎都应该重新界定。在这样的大背景下，一个问题浮出水面：当代是否还存在悲剧？
回答这个问题之前，我们需要将悲剧区分为舞台的悲剧和它的隐喻——所有与悲剧看似相似的那种社会事件、个人情绪和日常口语里的被语言的悲谬性瓜分、断章取义、支离破碎以后的“悲剧”这一词汇和发音（包括网络词汇“杯具”）。这样的澄清虽然简单，但对于我们切入问题非常有用。
第一个层面：当今的舞台上是否具有悲剧？在意识形态上，汤姆·斯托帕的《彼岸》，似乎是唯一入选的“对准一个时代乌托邦幻灭的大悲剧再现”的大剧目。
我们看了《成败萧何》这样的新创京剧之后，会觉得虽然这个戏剧也在揭露中国封建社会的悲剧，但是它展现了古代朝廷大臣的悲剧命运（虽然也有借古讽今之“曲笔”，但是场景和时间，都指向活生生的古代，而不是今天）。虽然，我也可以用隐喻和修辞的思考方法，说这个戏剧描绘的是跨时代的君臣之间人物关系的“语言悲剧”；虽然当代的意识形态对于这样的君臣关系隐射，在话语层面上模棱两可。有时候它借助这个属于过去时代的朝廷符号来约束社会，有时候又成为反对封建的一个极好托辞。比如在官方媒体上，如果我们说《成败萧何》的主题是反映当代朝廷的悲剧的命题是不成立的。它只是隐射了朝廷上的封建lún_lǐ和话语的普遍性遭遇。它的所指是广阔的。在这样的隐喻下，未尝不可以将之隐射到伊拉克问题中“千错万错总是我错”的弱势群体和国家面临的语境里。
网络时代，由于交往的虚拟性和封闭性，人类的悲剧意识不仅没有消弭，反而愈演愈烈。在舞台上，出现了无数以交往这个媒介受到压抑而产生的悲剧，如《奥利安娜》（戴维·马梅特）、《摧毁》（萨拉·凯恩）。
因此无论怎样，当代悲剧在舞台上还是存在的。而且，悲剧除了政治暴力、军事暴力导致的身体伤害（残疾与死亡）的古典范畴，人物内在的虚伪本性和时代造就的程式性、机械性与外在世界的万物灵动本质之间的张力已经成为悲剧的“新范畴”。这里，“外在世界”可以指人类社会所有强加在人类头上的“规则”、“制度”、“团体”、“国家”。前者包括：被侮辱和被剥夺身体的群体的集体性悲剧，死亡悲剧；后两者包括：谎言的悲剧，官僚主义者的悲剧，所有标签为“主义”者的悲剧（主义是现代性范畴之物，如果硬性移植进后现代语境，就是悲剧的源泉），网络虚拟**往产生的媒介性悲剧（如不信任、语言歧义引发的暴力冲突等）。由此，当代的悲剧范畴可以归纳为三类：一、语言之前社会就诞生的悲剧：杀戮、死亡和暴力（简称传统的悲剧），二、语言之后社会诞生的悲剧：虚伪、谎言和悖谬（简称语言的悲剧），三、网络时代由于交往的媒介受压抑产生的新悲剧。
我们可以把《被俘的普罗米修斯》、《奥赛罗》、《麦克白》、《哈姆雷特》、《李尔王》、《榆树下的**》、《雷雨》归纳为第一类悲剧，而把哈罗德·品特的《生日晚会》、约翰·福瑟的《有人将至》、萨拉·凯恩的《摧毁》和《费德拉的爱》、阿瑟·密勒的《推销员之死》和《萨拉姆的女巫》、汤姆·斯托帕的《彼岸》、田纳西·威廉姆斯的《**号街车》、贝克特的《等待戈多》以及中国新创京剧《成败萧何》归纳为第二类，戴维·马梅特的《奥利安娜》、萨拉·凯恩的《摧毁》则可以被归入第三类。这里，身体外部，遵循“死亡”的事件；身体内部，则遵循“语言”的法则。即第一类，均有身体被暴力和天灾消灭的悲惨；第二类，均有话语资源被掠夺导致人心分离、人格分裂的危机；第三类，则属于网络的快捷、虚拟导致交往和媒介性的悲剧。它在肌理上不同于《六个寻找作者的剧中人》那般，将悲剧的维度集中在社会性的层面。
在划分悲剧类别上，产生边界混沌和模糊是正常的事情。如果你质问我：“为什么在《
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