电视剧《后宫·甄嬛传》，以权谋消解了以往同类题材电视剧中常见的帝妃爱情神话。剧中，陈建斌饰演的雍正是一个被皇权异化了的帝王形象，从而成为封建君权的符号，他城府极深，对嫔妃们宠而不爱，他的“恩宠”中裹挟着太多算计，更多的是制衡各方势力的一种谋略。比如在扳倒华妃及她身后的年氏外戚势力时，雍正因为与甄嬛暂时处于同一阵线而可以执手倾谈，一旦年氏倒台，他就开始因要提防甄氏外戚势力的扩大而对此前的“贤内助”甄嬛心生嫌隙。争宠固然是后宫的生存法则，但爱情始终是甄嬛争宠的主要动力。对雍正的爱慕之情是甄嬛从避宠到承宠的转折点，接着从“不求一心，但求用心”的痴念到看清帝王无真心这一残酷现实后绝望而自请离宫，甄嬛只有在远离了权谋时才得到了果郡王真正的爱情。剧中对甄嬛始终一心，死矢靡她的果郡王身上承载着女性对爱情的美好愿景，但爱情在甄嬛生命中注定只是昙花一现。她为保住爱人的孩子不得不设计重回后宫，结果面临的困境不仅是与爱人分离，更是在皇权的压迫下亲手断送了果郡王的生命。
《后宫·甄嬛传》拒绝了“白日梦”式的童话想象，也从未旨在为女性观众现实生活中的匮乏与失落提供一种想象性的满足，而是把丝毫不亚于现实的残酷揭示给人看，以美好事物的毁灭打碎了观众的爱情幻象，紫禁城内嫔妃们无可奈何的命运与现代人的精神困境有一定的共通之处，女性观众在观影时能够寻找到自我的相似性，获得一种影像认同与自我同化的可能，从而以另一种方式缓解了观众的爱情焦虑，使其获得情感慰藉。
电视剧《后宫·甄嬛传》将后宫的权谋争斗集中化、扩大化。正如李商隐在《宫辞》中所写的那样：“君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁”。一入深宫怨似海，剧中所有的后宫嫔妃皆是“被侮辱被损害者”，无人能置身事外，谁都无法幸免“千红一哭、万艳同悲”的悲剧命运。无论权谋争斗的胜败，最终没有人能真正得到幸福，甄嬛即便贵为皇太后，与煊赫权势相映照的不是人生的幸福与满足而是浓得化不开的空虚孤寂，这与当下消费社会中物的丰盛与人的孤独这一悖论不谋而合，繁华与苍凉之间的张力最能打动观众的情感，使其得到一种情感消费。而一生都在深宫中做困兽之斗的嫔妃们，她们的处境与时下流行的“杀人游戏”很相似，一旦游戏启动，只能害人或者被害，除此之外，别无选择。纵观女主人公甄嬛一生的起落经历，她算得上是“脂粉队里的英雄”，但却没有古希腊悲剧英雄那种对抗不公正命运的孤勇。她虽然对后宫争斗深感厌恶，但却对后宫的险恶环境有很强的适应能力，在一步步被环境改变的过程中，表现出对后宫残酷生存法则的适应与认同。争宠是后宫的生存游戏，有其自身的游戏法则，观众在观看密集的后宫权谋游戏中获得身临其境的刺激感，从对权谋影像的消费中暂时逃离现实生活的庸常无趣，体验到一种别样的消遣。
三、全媒体时代不同媒介间的消费合力
网络小说是后现代消费社会的产物，本身具有很强的消费性，邵燕君认为，网络文学是一个承载白日梦的巨大容器，一个满足**同时又生产**的“幻象空间”。特别是那些广为流行的作品，不但投射了当下中国人最核心的**和焦虑，更为大量尚处于潜意识状态的弥散**赋形。网络文学不是通过粉饰现实而是通过生产“幻象”来建构现实，通过锁定人们的**并引导人们如何去**，来代替已经失效的精英文学实现其意识形态功能的。《后宫·甄嬛传》以后宫女性为主要表现对象，其中各方势力角逐的暗潮汹涌中隐含着权力**和女性形象消费。后宫女性的绝色容颜符合了男性消费文化对女性的审美想象，同时她们为求生存不得不像前朝的男性一样彼此钩心斗角以谋取政治地位和权力，而且后宫争斗往往更加残酷阴狠，暴露出人性中最阴暗的角落。在她们身上集中了对女性形象和权力**的双重消费。在网络小说改编为电视剧的过程中，影视媒介向网络媒介借力，从题材和故事中沿袭了这种权力**和女性形象消费。而且，网络小说重视市场与读者反映，其写作过程中受众的互动性参与为改编后的电视剧积累了一定的观众基础。
英国学者迈克·费瑟斯通在《消费与后现代主义》一书中写道，“消费文化使用的是影像、记号和符号商品，它们体现了梦想、**与离奇幻想；它暗示着，在自恋式地让自我而不是他人感到满足时，表现的是那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现。
当代消费文化，似乎就是要扩大这样的行为被确定无疑地接受、得体地表现的语境与情境之范围。”在消费社会中，网络媒介与电视媒介有着不同的媒介特性，看网络小说是一种个人化的阅读，看电视剧则更多的是一种公众化的观看，网络小说读者群和电视剧观众群之间存在着偏离，若要扩大受众范围，
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