当然，这样的艺术家也会有所活动，那就是逞示舍本求末、雕饰文词的本事了。象郑光祖、乔吉这样并不很差的剧作家，也常常在文词弄巧成拙的雕琢上受到后世批评家的嘲笑。戏剧史家曾经列举过郑光祖《周公摄政》一剧中这样的文词：“自商君无道，暴殄天物，害虐丞民，为天下逋逃主萃渊薮，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黄”；还有乔吉《金钱记》中这样的文词：“恰便似碔砆石待价，斗筲器矜夸。现如今洞庭湖撑翻了范蠡船，东陵门锄荒了邵平爪。想当日楚屈原假惺惺醉倒步兵厨，晋谢安黑喽喽盹睡在葫芦架。”显而易见，这种雕琢倾向与艺术创作的主旨大相径庭。艺术创作要将奔腾流泻的情感变成一种艺术实体，这种雕琢倾向是情感苍白的一种表现，甚至可以说，在根本上是排斥情感的。筑造一个脆薄而华丽的外壳，在这种外壳之中却空虚得很，便是这种创作倾向的特征。元后期杂剧刻求音律的倾向，也由此产生。文词和音律当然是中国戏剧的重要手段，但当手段变成目的的时候，戏剧的实在生命必然萎顿。不妨说，是杂剧萎顿的总趋势造成了这种错误倾向，而这种倾向又加速了杂剧的萎顿。一切走上了下坡路的艺术品类，往往陷入这种不可自拔的恶性循环之中。
杂剧艺术的老化，还有一部分是杂剧本身的艺术格局造成的，即便在其黄金时代也存在。如北曲联套、一人主唱的体制就是明显的例证。联套的体制，对于突出剧作主调、取得音乐上的协调，不无好处，但把一个套曲全都局囿于一个宫调之中，毕竟过于单调、过于平直，难于展现剧作所要求的起伏跌宕的韵律。一人主唱的体制的功过，也与之相类。这些问题，在杂剧勃兴之时，展现其功为多，暴露其过为次，即便略感拘束，也被剧作本体和剧坛整体所洋溢的蓬勃生命力所荫掩了。到了后期杂剧，就象失去生命光泽的中老年会越来越明显地暴露出自己容貌上的弱点一样，这些体制的局限也渐渐显得几乎不可容忍。本来这个时期的杂剧就已是够刻板的了，但一想对刻板有所突破则立即遇到艺术体制上的阻碍，结果这种体制也就越来越惹人头痛，越来越令人厌倦。
观众厌倦了，社会厌倦了，但不少戏剧家还在雕琢着、固守着，这个矛盾日显尖锐，其结果毫无疑义：一败涂地的不可能是观众，而是杂剧。
元代的灭亡，大明帝国的建立，也没有给杂剧艺术补充多少生气。相反，由于汉族所受的民族压迫的被解除，原先构成元杂剧郁愤基调的一个重要社会依据也失去了。杂剧越来越显得蹈空
。诚然，战国之后也可以仿写楚辞，唐代之后也可以仿写唐诗，但是，这种艺术形式赖以存在的内容基调消失了，这种艺术形式或者成为一个没有灵魂的躯壳，或者成为一个灵魂与躯壳格格不入的怪胎，很难获得较高的美学价值。杂剧当然也可以写其他时代的各种内容，但它的形式在凝铸过程中
就与元代的社会风貌结下了不解之缘
，即使是元代的那些丑恶现象也与它颇为相得，而当这个时代一旦结束，它就陷入了“皮之不存，毛将焉附”的困境。没有哪一种艺术样式是万能的，只要从历史发展的观念出发来考察艺术，我们就能发现各种艺术样式总与特定的时代气氛、社会环境很难分割，而且越是发展得成熟的艺术，与特定的客观环境的关系也越是密切。正如古典主义戏剧很难离开十七世纪的法国，批判现实主义的长篇小说很难离开十九世纪的欧洲一样，杂剧，很难离开元代。明代的开始，没有使杂剧本来就在下滑的趋势止住，尽管在表面上还出现过一度的繁荣。
明初杂剧的虚假繁荣，主要表现在皇族的参与。连明太祖朱元璋的儿子和孙子都成了颇孚声名的戏剧家，他们的周围又招罗了大量的戏剧人才，编剧演戏，成了一种瑞云缭绕的官场盛举，这还不繁荣吗？这种景象，哪里是穷落潦倒、沉抑下僚的元代前期戏剧家所能梦想的呢！但平心而论，这实在不是一种卓然独立的艺术活动，而是特殊政治生活的一种装潢，上层政治人物的一种掩体。明初广封藩王，最高统治者只恐藩王有政治异心，因而藩王们故炫声色之乐，最高统治者也在这方面予以鼓励。李开先说：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”史乘记载，建文四年，朝廷曾“补赐”诸王乐户；宣德元年，朝廷曾赐宁王朱权二十七乐户。这样，明代前期的藩国之中，以演剧为中心的娱乐活动就十分盛行，而藩王们即便有艺术才能也未必真的在醉心艺术。以朱元璋的儿子朱权为例，早年受封宁王后曾在北方建立过武功，后来改封南方，又与明宣宗意见抵牾而受谴，便只得在神仙道化的幻想中过日子，写作杂剧，亦以此为旨。例如《冲漠子》一剧，写神仙点化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其内容，大多是他的自我写照。如冲漠子的这一段自白便很典型：
贫道……生于帝乡，长于京辇。为厌流俗，携其眷属，入于此洪崖洞天，抱道养拙。远离尘迹，埋名于白云之野；构屋诛茅，栖迟于一岩一壑。近着这一溪流水，靠着这一带青山，倒大来好快活也呵！岂不闻百年之命，六尺之躯，不能自全者，举世然也。我想天既生我，必有可延之道，何为自投死乎？贫道是以究
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