这确实是一种反映着主观心情的自况。他带着这种心情投入戏剧艺术，又把这种心情交付给戏剧人物，结果当然只能把戏剧活动当作一种政治隐蔽和自我排遣的手段，就象他筑造的“精庐”、“云斋”那样。要让这样的戏剧活动来翻新一代剧坛，当然是不可能的。
名声比他更大一点的皇族戏剧家是与他年龄相仿、但在辈份上比他小一辈的周宪王朱有燉，朱权的兄长朱（注：朱为朱元璋的第五子，亦长于词赋。朱有燉仅比他的叔叔朱权小一岁。）的长子。皇族的地位给了他一种特殊的幸运：他竟然完整地传下来三十余个杂剧剧本保留至今。即在明代当时，他的剧目也是颇孚声望于一时一地的，李梦阳诗云：
中山孺子倚新妆，
赵女燕姬总擅场。
齐唱宪王新乐府，
金梁桥外月如霜。
遥想当年，这位“王爷”确也不失为一位剧坛明星。他的戏，比较本色，注意变化，也讲究音律，易于付诸舞台，又对杂剧的某些规范有所突破，一时被较广泛的群众接受也不完全是由于他的地位。但是，当我们全面地考察了他的剧作的基本内容之后，仍然不能不遗憾地指出，他的戏剧活动也没有离开朱权进行政治隐蔽和自我排遣的路途。在朱有燉现存的三十余个杂剧创作剧目中，大致上神仙道化、封建lún_lǐ、吉祥寿庆这三方面的题材各占十个左右，此外还有一、两出绿林题材的剧目。其宣扬封建lún_lǐ观念的戏，又每以妓女生活为依凭。这个题材结构，已大体显示出了他的艺术倾向。朱有燉所遭受的政治风波比朱权更大，他的父亲朱楠不仅仅是“受谴”、“见疑”的问题了，而是直接受到了囚禁和谪迁，朱有燉自己也一直处于政治攻讦的旋涡之中。他为求精神上的遁逸而涉足戏剧，但一开手又处处流露出自己的皇家立场、朝廷气息。因此，他的戏剧在内容上只能是喜庆、训示、空虚的复杂混合。形式上的种种优点、种种突破，都不足以疗救整体的疲弱。中国戏曲史家周贻白曾经很精当地指出，“朱有燉想学关汉卿，终于取貌遗神，不能望关汉卿的项背”；他的才情笔力远远不及关氏，同时也没有关氏那样嫉恶如仇，敢于对当时那些权豪势要作正面斗争，他决计写不出象《窦娥冤》那样惊心动魄的大悲剧，也不敢以象“鲁斋郎”那一类的人物来作为攻击对象。《义勇辞金》虽然也是写关羽，但决计赶不上《单刀会》中那个雄伟而有魄力的关羽。所以摹仿自归摹仿，事实上他仍被局限于自己的贵族地位之中。对于妓女，他也至多站在优越的地位上对她们表示一些怜悯之意，并不是设身处地真对她们所受的痛苦有什么体会。周贻白的这些见解，都是公正的。
除了朱权、朱有燉这样的皇族戏剧家之外，明初还有一些杂剧作家在活动着，如王子一、刘兑（东生）、谷子敬、杨文奎、李唐宾、杨讷（景言）、刘君锡、贾仲明、黄元吉等，成绩都不很突出，他们涉及爱情题材较多，但又喜欢用神仙道化、金童玉女之类的方式来处理，使这些戏在思想内容和艺术技法上都没有太多可观之处。现实的生活矛盾，历史的重大事件，在这些杂剧作家的笔下很少看到。杂剧的名义和形式还在，而内在魂魄却早已飞遁而去，被无情的历史吸收了，消释了。
更何况，这些没有获得太大成绩的剧作家还遇到了明朝统治者对戏剧事业的钳制性法律。明朝统治者一方面怂恿声色之乐，褒奖忠孝之剧，另一方面又对戏剧活动划下了一条很严格的界线，并让刀兵守卫。这两方面，无论哪一方都严重地损害了戏剧事业的发展。请读一读下面这条发布于永乐九年（1411）的法令：
今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。
只允许在舞台上宣传封建lún_lǐ道德，不允许对封建上层有半点触动，哪怕只是触动了上代或古代的帝王圣贤，不允许搬演一切重大历史题材，而且口气又是那样的野蛮，规定又是那样的苛严，杂剧怎么可能再找出一条自救之道来呢？
明中期之后，随着整个思想文化领域里新空气的出现，随着整个戏剧事业的再度昌盛，冷落于一隅的杂剧还会再一次涌现出生命的红潮。但是，可怜得很，一种更为壮阔的戏剧现象早已出现在剧坛，这种暂时的振兴已无法使杂剧重新获得统领全局的地位。杂剧的风华年月，已经“黄鹤一去不复返”，它以自己的衰落，证明着戏剧整体的生命不息，证明着新的戏剧样式的胜利。
杂剧的历史使命，已基本完成。
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