取杂剧的地位而代之的，是由南戏发展而来的传奇。
堂皇的杂剧当初随着元代的经济中心南移，移到南戏所活动的地盘里来了。早期南戏发展的情况，本书第三章第四节已作过简单的叙述；当历史进入元杂剧黄金时代之后，南戏的光华被遮盖、被抢夺，尽管它一直默默地在滋养着南方人民的精神生活，尽管它后来还渗入城市、显身临安，但是文人学士们一直不把它当作一回事。结果，当它吸收了杂剧的长处，发挥了自身的优势，终于从根本上将杂剧取代之后，人们还以为它是从杂剧蜕变过来的呢。其实，它是杂剧的对峙者而不是杂剧的衍变物。在杂剧盛行之时，它存在；在它盛行之时，杂剧也仍然存在，只不过互相间的升沉隆衰发生了颠倒罢了。
既然杂剧和南戏的命运如此相反相成地关联着，那么，南戏兴盛的原因
，也正恰是杂剧衰落的原因
，两者在相同的焦点上正反相逆。
与杂剧南移而造成水土不服相反，南戏是南方的“土著”。即便它处处比不上杂剧，也还有一处比杂剧强硬，那就是它在地域性适应上占据着天然的优势。对于戏剧这种时时靠着观众滋养的艺术来说，这一点又显得特别重要。此其一；
当杂剧艺术家们的社会观念和精神素质急剧退化，热衷于在云雾缭绕的仙境中构造故事的时候，南戏却以它的世俗性保持了与社会现实的基本联系。直到南戏已经在剧坛占据上风的时候，它所体现的社会意义还远不及黄金时代的杂剧积极，但比衰落时代的杂剧要好得多，因为它至少是入世的，实际的，生动活泼的。在人类文明的发展史上，经常出现这样的情形：某种曾经震撼一时的艺术突然失去了它的精神力度，而一时又没有新的精神力量来补益它，于是，它就降低层次，紧贴着地面来寻求和聚集新的生命
。这种降低，比之于仍然处于高层次中的那种没有了内在力量的遗迹余韵，反倒是一种前进。元明之际，南戏就因它切近现实而取得了精神上的优势。此其二；
与后期杂剧在艺术上日趋老化相反，南戏较多地显现出了它在形式上的自由生命力。南戏的形式一向比较自由，但在《张协状元》、《赵贞女》、《王焕》的时代，那是太自由了，自由得有点散漫，有点随意，还构不成一种严整和完满的艺术实体，还缺少一种规范化的整顿。在这种情况下，简洁而严密的杂剧比它先进，比它有力，于是一时独占鳌头。南戏在被杂剧的声望所压倒的时代，自觉不自觉地吸取了杂剧的长处，对自己的弱点逐渐有所矫正，但又不是按杂剧的模子来揿捏自身，而是继续保持了自己在形式上的自由生命力，一种经过规范化整顿之后仍在跃动的自由生命力。这样，等到杂剧走过自己生命途程的大半，简洁而严整的优点渐渐转化为单调而刻板的弱点之后，南戏在形式上的自由生命力就越来越显得优越了。这个过程，对南戏来说，是走了从原始性的自由
出发，通过吸收和整顿，走向一种规范化的自由
这样一条曲径；对戏剧整体来说，是走了先选择严整
、舍弃散漫
，然后又选择自由
、舍弃刻板
这样一条曲径。不管从哪一个角度看，这都是一种“否定之否定”。就象站在第二阶梯上的杂剧否定了站在第一阶梯上的南戏一样，站在第三阶梯上的南戏又否定了站在第二阶梯上的杂剧。在这里，第三阶梯上的南戏并不等于第一阶梯上的南戏，而是通过两度扬弃获得了质的升腾。此其三。
总之，杂剧所陷入的重重困境，对南戏来说却正是再生之地。当杂剧的行程越见坎坷和狭小的时候，南戏却走上了一条开阔的路途。中国戏剧文化的车辇，磕磕绊绊地改道前进了。
然而，当南戏终于发展为传奇而成为剧坛盟主的时候，景象却远不如当年杂剧兴盛之初那么美好。南戏也罢，传奇也罢，都未能立即出现彪柄后世的煌煌杰作。风靡一时的名作是有的，但一直没有出现足以与关汉卿、王实甫、纪君祥的作品比肩的剧目。这样的剧目，如所周知，要等到明代开国二百三十年之后才出现。在很长的时间内，南戏、传奇就在中等水平的剧目间渐渐地调整着自己的形式。它要耐心地熬过在思想内涵上显得比较单薄、贫乏、以至落后的一个不短的阶段。象元杂剧那样一经点燃即腾空而起、光耀四射的好事，毕竟是不多的。
现在，我们需要来看看由南戏到传奇的发展过程中几个留下了历史印迹的剧目了。
“荆、刘、拜、杀”这四个字，构成了中国戏曲史上的一个熟语，十分著名。这四个字分别代表着元代末年盛行的四大南戏：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。我们现在见到的这几个本子，大抵是经过明代文人修改的。除了这四个剧目外，我们还应该着重注视一下在南戏发展为传奇过程中起着里程碑
作用的《琵琶记》，然后，我们再越过比较空疏、贫乏的明前期剧坛，走向越来越显出生气和活力的明代中、下叶。
一、《荆钗记》
这是一个写尽夫妻间忠贞坚守的婚姻故事。
青年书生王十朋才华横溢，家道贫寒，一位退职官员有意把自己的爱女钱玉莲嫁给他，托人前去说媒，王家虽然惊喜非常，但没有钱财下聘礼，只送去了
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